Ők ott sem voltak

Férfi és nő, mint színész és színésznő játszik egymással a valóságban, a színpadon, vagy valahol máshol, próbálják levetni maszkjaikat, miközben minél jobban és jobban szeretnének elbújni egymás elől, hogy aztán valahogy egymásra találjanak. Gergye Krisztián rendezése nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy Nádas Péter amúgy is rengeteg teret és időt bejáró, meghatározhatatlan műfajú Temetés című drámájának minden hasonszőrű mélységét, kalandját, gondolatát és szépségét elmondja nekünk, akik szintén játszunk.

Nádas Trilógiája az elmúlt harminc évben afféle színházi mumussá vált, mivel senkinek sem sikerült a három alkotás egyetlen darabját sem a maga minden mélységével és lehetőségével kiaknáznia, megfognia. A szellemileg egymáshoz szorosan kapcsolódó művek utolsó része, a Temetés egy színpadon játszódik, ahol egy férfi és egy nő – nem lévén szerepük és szövegük – megpróbálja kitalálni, hogy mit adjon elő. Rengeteg kínszenvedés, önmagukat akadályozó testek, hangok, kitörő gátlások, félelmek, hazugságok, remélt őszinteségek közepette nem csak két ember egymás felé mutatott védelmi mechanizmusának skálájával, vagy figyelmes szeretetével ismerkedhetünk meg, hanem a folyamatos önreflexiónak (mindig felmerül a kérdés, hogy mi a szöveg, mit mondjanak, mire jön a válasz: ez is megírt szöveg, és a néző máris azon a világmindenségi választón találja magát, amikor a mi a valóság és mi a képzelet kérdés remegteti a lábfejét a vékony határmezsgyén) köszönhetően eltávolodunk a színpad és a valóság különbségének kérdésétől, és ott találjuk magunkat a hétköznapok belső, örökmozgószerűen működő önmarcangoló problémakörénél, hogy mikor játsszuk meg magunkat és mikor mondunk igazat, akár mások előtt, akár önmagunk előtt.

Ez az, amit Gergye Krisztiánnak pontosan és precízen sikerült megfognia azzal a látszólag egyszerű trükkel, hogy mindkét szereplőt – Színészt és Színésznőt – két részre bontott, az egyik egy táncos, aki mozog a színpadon, a másik pedig egy színész, aki a színpad előtt ülve a szövegeket felolvassa, előadja. Ehhez még hozzátartozik két csavar, az egyik, hogy nem két színész, hanem hat adja elő a szövegkönyvet, ezzel is bonyolítva az amúgy is kissé kaotikus gondolatfolyamot, egyúttal sokkal valószerűbbé téve azt, másrészt néha a táncos is megszólal – természetesen szigorú rend van a két oldal között, ami által rendkívül súlyossá válik a színpadon álló két táncos egy-egy kijelentése. Meg persze attól az elképesztő fizikai és szellemi teljesítménytől, amit Virág Melinda és Gergye Krisztián produkál a színpadon a koreográfiákban. Kettejük teste külön-külön minden apró rezzenésében kifejezi nő és férfi minden kis gondolatát, nem csak nagy, hanem rendkívül parány, lélegzetvételnyi mozdulattal játszva, miközben néha egy-egy nézéssel „kiszólnak” az arcukra ültetett és szigorú kontrollban tartott maszk mögül. Ezt a két külön világot pedig teljesen eggyé hangolják a koreográfiákban, még a látszólag nem felépített verekedős, egymást dobálós, hirtelen, ösztönös mozdulatokból építkező elemeknél is az egymásra irányuló, vigyázó figyelem fedezhető fel, miközben gyermeki erővel játszanak egymással, ismerkednek, erős intimitást jelenítve meg. Ezekkel pedig a másik irányt tanúsított érzékenységnek a hiányát és nehézségét próbálják kifejezni – talán nincs is ennél szebb. A színészek (Spolarics Andrea, Varga Anikó, Varjú Olga, Pásztor Tibor, Szabó Gábor, Dévai Balázs) a saját értelmezésükben már-már a neurotikus agresszióig fokozva építik fel a vitákat, emlékezéseket, szeretetről, törődésről szóló monológokat, folyamatosan átszólva a másikon, párokat váltva, amellyel egyrészt a fizikai és az értelmezési teret elképesztő módon kitágítják, másrészt viselkedésükkel, rendkívül pontosan, hidegvérrel kimért játékukkal szinte teljesen bezárják és megfojtják azt az érzékeny és sérülékeny viszonyt, amit a két fehérre meszelt táncos-lélek felépített.

Merthogy a két oldal között rengeteg szinten feszültség van. Egyrészt Gergye már a tér sajátosságaival – színpad és nézőtér – is élesen kettészeli őket, hiszen az innenső oldalon egy megvilágítható, de fekete tér húzódik, a másikon pedig egy meghatározhatatlan, nagyjából az alagút végi fényre emlékeztető fehér falú, döntött talajú steril szoba látható – ezt a határt csak kétszer lépik át a szereplők. Másrészt a Béres Mónival közösen tervezett jelmezek is ezt az ellentétet hangsúlyozzák, fekete ruhákkal az egyik, fehér nadrággal, és fehérre festett felsőtesttel a másik oldalon – mellyel folyamatosan kenik össze magukat a táncosok. Mindezt az összhangot egyedül a túl hosszúra eresztett monológok tördelik szét, amiket Miklós Melánia egy az egyben átemelt Nádastól, ám ezek alatt nem mindig van terelve a néző tekintete, aki időnként ezáltal figyelmét veszti, és az előadás is sokkal lazábbá válik ettől.

Mindezt végig felügyeli Hajós Eszter, a rendező munkatársa, végig élve a színészekkel és figyelve őket, fehér ruhában, mint valami túlvilági erő, a végén pedig kisétál. Mire persze egyértelművé válik, hogy a két rész felszín és tartalom párhuzama hová mutat, hogy igazából minden harc a kifelé mutatott és a bent viselt között húzódik, hogy akik előttünk álltak emberek azok betört, korlátok és szabályok közé szorított, vívódó, valós lények, és akik a színpadon állnak, azok csak lelkek, rendkívül játékos, energiával és kíváncsisággal telt lelkek, szóval addigra kifekszenek, a nők kivonulnak, a férfiak pedig gödörbe hajítják őket – legalább együtt. Majd mind meghajolnak isteni asszisztens nélkül, és a lelkek se jöttek vissza.